Mostra Fotográfica
Confiram os trabalhos selecionados para a Mostra Fotográfica do III Encontro Regional Sul da ABET!
Construtores de sitar indiano na cidade indiana de Miraj | Adriano Michalovicz
Sinopse: No estudo da etnomusicologia há abordagens especificas que incentivam o estudo sobre instrumentos musicais e aqueles que os constroem. O etnomusicólogo Alan Merriam definiu esse campo de investigação como “estudo da cultura material musical” (1964, p. 45). Miraj é uma cidade localizada no centro-oeste da Índia, estado de Maharashtra, sendo atualmente considerado um dos principais locais com a atividade de construção de instrumentos musicais de cordas, como sitar e tampura, utilizados na tradição musical hindustani. Nas últimas décadas Miraj tem atraído interesse não apenas entre músicos da Índia, mas de diversas partes do Mundo, pela qualidade sonora e beleza dos instrumentos. Outros locais como Varanasi e Calcutá também são considerados importantes centros dessa atividade, porém uma característica que diferencia Miraj é dos luthiers serem predominantemente adeptos da religião muçulmana. Miraj também é conhecida pelos artistas que nasceram no local, como Vishnu Digambar Paluskar (Grimes, 2008, 23), e outros que lá residiram como Abdul Karim Khan (Grimes, 2008, 150). Esta tradição de construtores de instrumentos teve início no século XIX durante o reinado de Shrimant Balasaheb Patwardhan II, que era um patrono da música e trazia artistas de todas partes da Índia para se apresentarem (Konnur, 2022). Quando se fazia necessária reparos de instrumentos, eram solicitados dois habilidosos ferreiros, Mohinuddin e Faridsaheb da comunidade Shikalgar – que antes fabricavam espadas, e passaram a construir instrumentos. Com a modernização das armas durante o período do Raj britânico, a comunidade Shikalgar precisava encontrar novas soluções de trabalho. Segundo Deodhar (1993, 261-262) Faridsaheb foi o “primeiro homem em Maharashtra a fabricar instrumentos de corda”, e que sua família, enquanto fabricantes de armas, serviu aos príncipes muçulmanos de Bijapur. A partir de Mohinuddin e Faridsaheb, formou-se uma extensa linhagem, na qual atualmente alguns artesões pertencem a sétima geração, utilizando o sobrenome de sitarmaker ou satarmaker – da mesma forma que o uso do sobrenome Shikalgar remetia a profissão de ferreiro e construtor de armas (Bhattacharya, 2024). Foram registrados relatos de Mohammad Waseem Maner em caderno de campo, assim como fotos e vídeos, nos períodos de novembro de 2024 e janeiro de 2026. Mohammad Waseem Maner nasceu na cidade de Miraj, e seu avô materno era o construtor de sitar Mhammulal Husensahab. Relatou pertencer a sexta geração, iniciada em 1850. Reforçou o aspecto de que seus antepassados que vieram de Bijapur no período final do império Mughal tinham profundo conhecimento sobre como construir e utilizar ferramentas, enquanto apontava para as ferramentas de trabalho presentes no local de trabalho onde estávamos. Afirmou que a origem do instrumento tampura era aquela região, a cerca de 400 anos atrás, enquanto o sitar teve sua origem na região da atual Bangladesh. Há pouco material escrito e pesquisado sobre Miraj e suas tradições, havendo as memórias e relatos compartilhados pelos artesãos em entrevistas para imprensa e nos sites que os próprios sitarmakes utilizam para divulgar seus trabalhos.
Bio: Michalovicz possui Mestrado em música (2024) e graduado em musicoterapia (2010) pela Universidade estadual do Paraná (UNESPAR). Estudante de música indiana a 20 anos, estudou com professores brasileiros e indianos. Esteve na Índia 4 vezes para estudo e pesquisa sobre música hindustani, música carnática, festivais musicais e construtores tradicionais de instrumentos. Em 2025, coordenou o “Um Som que Oriente – Laboratório artístico e cultural sobre músicas da Índia”, em parceria com a UNESPAR.
Corpos repletos de frestas: as máscaras rituais katukina (rio Biá, Amazonas) | Kaio Domingues Hoffmann
Sinopse: O ensaio apresenta as máscaras kiori, de uso exclusivamente masculino nas festas katukina. Enquanto os homens as fabricam na floresta a partir dos folíolos do buriti, na aldeia as mulheres preparam bebidas com frutos das roças. Quando retornam ao fim da tarde, os homens não entram com as máscaras na aldeia, deixando-as em uma pequena clareira próxima, onde as mulheres não devem entrar. As máscaras só ingressam na aldeia ao anoitecer, quando tem início os cantos e danças que duram até a alvorada. Sem as máscaras, não é possível que os homens cantem. Vesti-las, contudo, não é condição suficiente para que o façam. Antes de mais nada, é preciso estar casado, pois nas festas apenas casais podem cantar. Os mascarados se posicionam lado a lado e formam uma linha, que gira pelo pátio da aldeia. O canto tem início em uma das extremidades, onde está o dono do canto (waik-warahi). Em seguida, sua esposa, a dona da bebida (koya-warahi) se posiciona à sua frente e canta com ele, enfatizando a parte final das estrofes e alongando as últimas sílabas. O canto passa ao segundo mascarado e a esposa dele vem à sua frente para cantar, e assim por diante até o último mascarado, de modo que sempre há uma linha de homens mascarados oposta a uma linha de mulheres, ambas as linhas se movimentando pelo pátio sem se encostarem. Cada festa (waik) tem um repertório musical próprio, cuja sequência deve ser lembrada por seu dono (waik warahi). Além do repertório, o acabamento das máscaras também distingue uma festa da outra, de modo que as máscaras dos homens se parecem com a máscara do espírito-dono da festa (waik-wara). Disseram-me que esses espíritos (cada um dono de uma festa) nunca tiram a máscara. O espírito-dono, contudo, não é visível: arredio à luz das lanternas e das fogueiras, ele passa os dias no espaço celeste, descendo à terra durante a noite para comer os frutos das roças. Nas noites de festa ele vem beber, cantar e dançar em cima de troncos derrubados, naquela clareira à margem da aldeia, interdita às mulheres. Seu canto e sua dança é tal qual o canto e a dança dos homens e das mulheres – que, no pátio, cantam de formas distintas. Nas festas, o espírito é pai do homem dono dos cantos (waik-warahi) e mãe da mulher da dona da bebida (koya-warahi). Em minha tese de doutoramento (Hoffmann 2023), dedico um dos capítulos à análise material e estética da máscara katukina, mostrando que ela condensa uma série de relações: de mediação (entre o que tende para cima e o que pende para baixo), de renovação, de atração e de articulação entre o que é diferente e disperso. A máscara condensa “referentes múltiplos” (Fausto 2011) e permite ao mascarado “se ramificar para além de seu corpo” (Deturche 2015), ativando “poderes de um corpo outro” (Viveiros de Castro 2011). Este corpo outro, do espírito-dono de cada festa, é como a máscara, repleto de frestas em movimento – incontinente, vazado, marcado pela abertura.
Bio: Hoffmann é Antropólogo com experiência de pesquisa entre povos indígenas na Amazônia e no sul da Mata Atlântica. Doutor (2023) e mestre (2011) pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina. Bacharel em Ciências Sociais pela mesma universidade (2008). Atua desde 2010 como indigenista na Fundação Nacional dos Povos Indígenas.
Samba e ocupação urbana em Florianópolis: ensaio da Embaixada Copa Lord em volta à Praça XV | Luz Mariana Blet
Sinopse: A série propõe uma reflexão visual sobre os ensaios de rua da escola de samba Embaixada Copa Lord em torno da Praça XV de Novembro, no centro de Florianópolis. Os ensaios configuram práticas coletivas de ocupação da cidade, resistência negra e afirmação de pertencimento em um território historicamente atravessado por narrativas de invisibilização da população negra na capital catarinense. Realizados em espaço público e reunindo moradores de diferentes bairros, idades e trajetórias, os ensaios transformam o centro da cidade em lugar de encontro, circulação de afetos e produção de memória coletiva. Crianças, jovens, idosos, ritmistas, passistas, vendedores ambulantes, famílias, espectadores, moradores e turistas ocupam as ruas em torno da música, do samba e da convivência comunitária, revelando a dimensão popular da festa. As fotografias buscam acompanhar os fluxos e intensidades produzidos por essa ocupação sonora da cidade: os corpos em movimento, os instrumentos, os encontros entre gerações, os gestos de celebração, a emoção coletiva e as relações entre música e espaço urbano. O ensaio compreende o samba como prática social, política e afetiva que produz territorialidades negras e formas de reexistência cultural em Florianópolis. Fundada em 1955 no Morro da Caixa, a Sociedade Recreativa Cultural e Samba (SRCS) Embaixada Copa Lord possui trajetória profundamente vinculada à história das comunidades negras da cidade. Seus ensaios de rua atualizam essa memória coletiva ao reinscrever sons, corpos e narrativas negras em espaços centrais da capital. Nesse sentido, as imagens se apresentam como contraponto às dinâmicas históricas de apagamento racial, produzindo visibilidade, convivência e pertencimento através da música e da ocupação coletiva das ruas. Ao aproximar fotografia, festa e pertencimento, as imagens propõe perceber os ensaios da Embaixada Copa Lord como acontecimentos sonoros e afetivos que reorganizam temporariamente a experiência urbana, considerando o samba como linguagem de memória, paixão popular e continuidade histórica das presenças negras na cidade.
Bio: Blet é doutoranda em Antropologia Social e graduanda em Cinema pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), integrante do Coletivo Panelinha Audiovisual. Desenvolve pesquisas e práticas em audiovisual, antropologia e educação, com foco em coletivos audiovisuais periféricos na América Latina. Moradora da comunidade do Mont Serrat, em Florianópolis, embora não seja natural da cidade, compartilha da paixão pela Embaixada Copa Lord a partir da convivência com amigos e familiares ligados à escola. Desde a adolescência frequenta os ensaios da “mais querida” em volta à praça XV, sendo este um dos momentos mais esperados nos meses que antecedem o carnaval na ilha.
Piyarẽtsi: Etnografia de musicalidades do povo Ashaninka do Rio Amônia na Amazônia acreana | Izomar Lacerda e Wewito Piyanko Ashaninka
Sinopse: O ensaio apresenta aspectos de musicalidades do povo indígena Ashaninka do Rio Amônia, na Amazônia do Alto Juruá acreano, fronteira Brasil/Peru. O foco deste trabalho está voltado para o ritual do piyarentsi, nome que também designa a bebida fermentada de macaxeira consumida no ritual. Neste, os procedimentos acústico-musicais colocados em prática na “cadeia intersemiótica do ritual” são de fundamental importância, entre outras, para a transmissão de conhecimentos (éticos, estéticos, morais e políticos), bem como as atualizações das relações sócio-cosmológicas do povo. O piyarentsi é parte de um sistema ritual mais ampliado que conta com outro ritual, o Kamarãpi, onde a base é o consumo da ayahuasca. Neste, realizado em dia diferente e no período noturno, as musicalidades são exclusivamente compostas por cantos rituais. Além das fotos do Ritual do Piyarentsi o ensaio está complementado pelos desenhos autorais de Wewito Piyanta Ashaninka, artista e especialista nas artisticidades e musicalidades de seu povo.
Bio: Lacerda é Doutor em Antropologia Social (PPGAS/UFSC); Mestre em Antropologia Social; Bacharel em Ciências Sociais (UFSC), musicista e técnico em fotografia. Tem experiência nas áreas de Antropologia, Antropologia da Arte, Etnologia Indígena, Antropologia Visual e Patrimônio. Atua principalmente nos seguintes temas: artisticidade, ritual e cosmologia indígena amazônica; rituais musicais; música popular; etnomusicologia; política e poder. É membro do Núcleo de Pesquisa MUSA – “Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe” (PPGAS/UFSC). Publicou em 2019 pela Editora Flor Amorosa (RJ) o livro “Nós Somos Batutas: uma antropologia da trajetória do grupo musical Os Oito Batutas e suas articulações com o pensamento musical brasileiro”.
Bio: Wewito Piyanko Ashaninka é Professor, pesquisador e cineasta. Presidente da Apiwtxa, Associação Ashaninka do Rio Amônia.
Musicológica Kamayurá | Rafael José de Menezes Bastos
Sinopse: Este ensaio apresenta registros etnográficos do trabalho de campo do antropólogo Rafael J. de Menezes Bastos, precursor e referência nos estudos sobre musicalidades rituais de povos indígenas das terras baixas da América do Sul. As fotografias são parte de um grande acervo fotográfico e foram realizadas ao longo de décadas (desde 1969) de convívio do antropólogo com os Kamayurá no Alto Xingu. Este ensaio, sob seleção e curadoria do também antropólogo/fotógrafo Izomar Lacerda, tem foco nos rituais do Yawari e do Tawurawãnã e foram regirtrados no ano de 1974 na aldeia Ipawu dos Kamayurá (Alto Xingu).
Bio: Bastos é Professor Titular do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina, aposentado. Professor Emérito da UFSC. Foi professor e/ou pesquisador visitante em universidades europeias (Portugal, França) e americanas (Estados Unidos, Canadá). Publicou cerca de cem artigos e capítulos de livros, três livros, um deles na Colômbia, e uma coletânea. Conselheiro editorial de publicações no Brasil e no estrangeiro. Experiência central está na Antropologia e Etnomusicologia Indígenas, atuando nos seguintes temas: música, cultura e sociedade nas terras baixas da América do Sul, Alto Xingu, música popular, Santa Catarina e música, cultura e sociedade na América Latina e Caribe.
